Тема 16. Технологии производства видеорекламы

1. Технологические этапы производства видеоролика

Этапы создания видеоролика от рекламной идеи до готового видеофильма на диске включают следующие действия.

I. Препродакшн

1. Выбор агентства. При выборе продакшн-компании необходимо учесть следующие моменты ее деятельности. Для начала смотреть нужно на то, насколько профессиональна компания. Как правило, эту информацию можно узнать на сайте видеопродакшн студии. Всегда следует смотреть портфолио, где обычно представлены лучшие работы продакшн-компании. На хорошем сайте эти работы всегда можно скачать или посмотреть, так как хороший продакшн своих роликов не стесняется и заботится о посетителях своего сайта.

Современная студия продакшн обеспечивает следующий набор услуг: видеосъемка, многокамерная видеосъемка, аренда камеры, аренда ТЖК, видеореклама, рекламный ролик, корпоративный фильм, размещение телерекламы, видеореклама, телереклама, размещение видеоролика, реклама на ТВ, телеролик, аренда плазм, аренда светодиодных панелей, аренда проекторов, видеотрансляция, корпоративы, мультимедийное оборудование, видеоклипы, музыкальные клипы, съемка концертов, съемка репортажей, подбор актеров, аренда камеры HD, видеосъемка в HD, авторинг, съемка, организация съемок, съемка телепроектов, видеосъемка программ, профессиональный оператор, оператор с камерой, выездная видеосъемка, видеомонтаж.

2. Передача рекламодателем брифа на изготовление рекламного ролика. Он должен содержать необходимую информацию о рекламируемом объекте, предложения по будущему ролику, маркетинговую стратегию в рекламе, на что обратить внимание, что выделить в рекламном ролике и т.д.

3. После проведения детального анализа предоставленной информации в брифе подготавливаются оптимальное предложение и сценарий будущего ролика. На основании анализа сценария рекламопроизводитель рассчитывает ориентировочную стоимость производства рекламного ролика.

Стоимость информационного ролика зависит от количества съемочных дней и съемочных площадок; оборудования, задействованного в съемке; количества и уровня сложности элементов компьютерной графики и спецэффектов.

Стоимость постановочного ролика зависит от количества и уровня задействованных специалистов – режиссер, оператор и т.д.; количества и уровня задействованных актеров – гонорары; количества и уровня съемочных площадок – стоимость аренды и подготовительных работ; реквизита и оборудования, задействованного в съемке; количества съемочных дней; количества и уровня сложности элементов компьютерной графики и спецэффектов.

4. Выбор копирайтера, написание сценария и совместное утверждение сценарной заявки на создание рекламного ролика.

5. На основании сценарного плана рекламопроизводителем рассчитывается смета по изготовлению рекламного ролика и готовится план работ.

6. Подсчет предварительной стоимости производства рекламного ролика. Сказать, сколько будет стоить рекламный ролик, сразу невозможно. В процессе согласования сценария, кастингов, выбора носителей и т.д. стоимость ролика может меняться.

7. После утверждения сметы по созданию рекламного ролика подписывается договор.

8. Делается раскадровка.

9. Выбор режиссера и утверждение окончательной раскадровки.

10. Подсчет и утверждение окончательной стоимости рекламного ролика.

II. Продакшн.

11. Подготовка к съемкам. Обычно она включает: кастинги (выбор среди претендентов человека, в наибольшей мере соответствующего творческому замыслу режиссера), поиски места съемок (ло-кейшены), постройка декораций.

12. Подготовительный период перед видеосъемкой (примерно полчаса-час и более) предполагает установку и проверку оборудования, грима и света. Характер грима при съемках зависит от художественных особенностей рекламного сюжета, режиссерской концепции и стиля оформления рекламного ролика.

Искусство грима в кино имеет свою специфику. Грим приспособлен здесь к условиям операторской техники и к характеру освещения. Грим для видео требует особенно тщательной и кропотливой работы гримера. Совершенствуется кинооборудование, осветительные приборы, возрастают требования режиссеров и зрителей к качеству грима: все это требует постоянного совершенствования гримерных технологий и материалов. Современный киногрим по качеству сильно приближается к гриму для непосредственного восприятия вживую, и даже пластические детали делаются из полупрозрачных силиконов, чтобы быть максимально похожими на человеческую плоть.

Свет для видеосъемки может быть простым заполняющим и более сложным, вплоть до постановочного и художественного. Количество осветительных приборов – от одного до нескольких (мощностью от 500 Вт до 40 кВт).

13. Производство съемки. Количество задействованных камер при видеосъемке – от одной до четырех. Камеры могут быть синхронизированы и работать по одному тайм-коду. Некоторые из них могут быть установлены на небольших кранах и тележках или рельсах для более динамического и многопланового показа. При видеосъемке камеры могут работать непрерывно или в составе ПТС (передвижной телевизионной станции) с монтажом в реальном времени.

При сложной компьютерной обработке снимаемого материала подключают дизайнеров или аниматоров, которые будут в дальнейшем работать над созданием рекламного ролика.

Весь ход видеосъемки контролируется режиссером и оператором по специальному монитору. Ассистент режиссера фиксирует в рабочей тетради номера кассет и номера тайм-кода. При постановочной видеосъемке предполагаются дополнительно костюмер и художник с собственной декорационной базой. Кроме того, на натурных постановочных интервью возможно применение пиротехнических эффектов (имитация утреннего тумана, пожара и т.п). Тогда необходимо наличие в составе съемочной группы пиротехника.

Рекламный ролик можно снимать на следующие носители:

– пленка 35 мм. Качественный и дорогой носитель. Высокобютжетные рекламные ролики снимаются, как правило, на пленку;

– цифровые носители DV, DVcam, Betacam. Подходят для съемок под телевизионные стандарты;

– цифровые носители HDV, Full HD. Высокое качество разрешения позволяет снимать ролики для демонстрации их на большом экране (в кинотеатре).

III. Постпродакшн

14. Оцифровка рекламного видеофильма. Процесс оцифровки достаточно прост, но занимает ровно столько же времени, сколько длится запись на кассете. Ускорить процесс без потерь качества пока невозможно. Качество оцифровки сильно зависит от скорости обрабатываемого видеопотока. Используемые в настоящее время карты видеозахвата позволяют захватывать видеопоток со скоростью 25 Мб/с. Это оптимальная скорость для создания качественного продукта.

15. По раскадровкам и на основе отснятого материала режиссер монтирует рекламный ролик.

16. Для озвучивания ролика приглашаются профессиональные актеры или дикторы. Производится запись голоса и музыки, озвучение видеоролика. Звуковое оборудование – петличные микрофоны, радиопетличные микрофоны, микрофоны динамические репортажные ручные, на телескопических журавлях, настольные с круговой диаграммой направленности. При использовании нескольких микрофонов необходим специальный микшер.

17. Создание визуальных эффектов. Здесь рассматриваются как сведения о работе с визуальными эффектами, так и примеры их применения - имитация огня, воды, травы и других объектов реального мира. Изучаются приемы работы с системами частиц и фракталами. Продвинутые пользовательские интерфейсы и системы виртуальной реальности используют специальное аппаратное обеспечение для указания координат в 3D-пространстве с шестью степенями свободы. Эти технологии требуют инвестиций в дорогостоящую аппаратуру и специализированные программы сбора данных.

18. Нелинейный компьютерный монтаж видеоролика. Технология художественной обработки видео (нелинейный монтаж) на базе компьютерного процессора связана, в первую очередь, с проверкой согласованности звука и видеоизображения. Когда звук и видео совпали, настает пора этапа творческого нелинейного монтажа, где проводятся следующие операции:

– убирают провалы и полосы в записи;

– вырезают, а иногда по желанию переставляют местами фрагменты видео;

– накладывают звук или убирают его (музыка, текст, закадровый шум);

– осуществляют цвето- и светокоррекцию;

– художественно оформляют смену тем видео (сцен, сюжетов, героев);

– собирают материал и записывают в конечном виде на жесткий диск компьютера.

На этом этапе происходят монтаж готового съемочного материала, подготовка 3D- и 2D-моделей, создается графика и анимация, прорабатывается продукт, который размещается в пэкшоте, создается авторская музыка и проводится тонирование. Когда ролик задуман исключительно на графическом воплощении (с отсутствием съемочного периода), постпродакшн – основа производства. В постсъемочный период также проходят этапы утверждения. Во-первых, заказчик принимает музыку, созданную для тонирования ролика, затем рассматриваются дикторские голоса и утверждаются выбранные. По факту утверждения рекламного ролика подписываются договоры передачи авторских и смежных прав на ролик и его составные части. И работа непосредственно над рекламным видеоархивом заканчивается. Этот процесс может занимать от трех часов до двух рабочих дней, в зависимости от продолжительности материала и пожеланий рекламодателя по оформлению.

19. DVD-авторинг. Этап художественно-технического оформления рекламного материала на DVD-диске заключается в том, что обработанному видеоархиву добавляется меню, которое будет распознано современными DVD-плеерами. Меню может быть анимированным. В этом случае будет отображаться динамичный фрагмент.

20. Запись DVD. Этап заключительный – запись всего материала на DVD и его диагностика на обычном DVD-плеере. Кроме того, осуществляется мастеринг DVD, который включает тиражи фильмов на форматах VHS, VCD, SVCD, miniDV, DVCAM, Betacam SP, CD, DVD, а также разработку дизайнерских решений упаковок видеокассет и дисков, дизайн нерабочей стороны CD.

Съемка рекламных роликов может проходить и по более упрощенной схеме; все зависит от сложности сценария, необходимости наличия актеров, постройки декораций и т.д.

Производство видеороликов осуществляется обычно с целью последующего их проката на телевидении. Для того чтобы рекламные видеоролики попали на телевидение, они должны подходить по формату к каждому конкретному телеканалу. Реклама на телевидении (видеореклама) обычно длится 5, 15, 20 или 30 с, но бывают и достаточно продолжительные ролики длительностью 60, 90 с и более.

Если съемки рекламного ролика производятся на пленку, то в стоимость рекламного ролика войдет цена, затраченная на нее, т.е. чем длиннее ролик, тем больше на него уйдет пленки (в том числе и с дублями), тем выше его стоимость. Но на фоне общей стоимости рекламного ролика цена на носители на окончательную стоимость съемок влияет незначительно. Заметим также, что изготовление видеороликов, которые имеют очень малый бюджет, не всегда оправдано с точки зрения их эффективности.

2. Базовые технологии видеосъемки.

Базовые технологии съемки включают: точку съемки, движение камеры, последовательность киноповествования, выбор объектива, освещение на натуре и в павильоне, монтаж, звук в рекламном ролике.

1. Точка съемки. Сцены в фильме должны сменяться в логической последовательности: эпизод следовать за эпизодом, один ряд планов – за другим, представляя собой связное повествование. Как правило, оператор снимает большое количество разных планов. Меняя позиции съемочной камеры, собирая сюжет из отдельных кусков, оператор во многом копирует деятельность человеческого мозга, зрительные впечатления в реальной жизни. Следует помнить, что нельзя совершать необоснованные прыжки с одной точки на другую. Сцена, состоящая из ряда планов, оставит впечатление единого целого только в том случае, если она будет визуально логично выстроена.

2. Движение камеры. Любое перемещение съемочной камеры должно подчиняться определенным законам. Если предполагается горизонтальное панорамирование, либо движение камеры по вертикали, либо то и другое вместе, то незадолго до начала движения камеры и ненадолго после окончания движения изображение должно оставаться статичным. Это же правило действует при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием, наездах на объект и отъездах от него. Другими словами, камера на мгновение замирает на месте, а затем движется, потом снова замирает. Этот закон применим при любой съемке. Тогда при монтаже переход на следующий план будет выглядеть естественным.

Заметим, что при наездах и отъездах, равно как и при съемках объективом с переменным фокусным расстоянием, важно, чтобы кадр был не только интересным по содержанию, но и выразительным по композиции. Движение по направлению к объекту должно начинаться с общего плана, строго продуманного с точки зрения композиции, и завершаться в достаточной близости от объекта, чтобы зритель мог рассмотреть детали. Нужно также иметь в виду еще одно обстоятельство. Если снимается панорама слева направо, то не совсем уместно тотчас акцентировать внимание на другой панораме, снятой в противоположном направлении. Те же правила относятся к перемещению камеры вверх и вниз.

Не стоит злоупотреблять наездами и отъездами, постоянным метанием камеры в разные стороны. Малейшее перемещение или колебание камеры, зафиксированное во время съемки, при просмотре отснятого материала будет очевидно.

3. Последовательность повествования. Снимая планы, между которыми нет временного разрыва, нужно придерживаться определенных правил. Персонажи, предметы в кадре должны находиться в одном и том же положении. Для того чтобы перейти со среднего плана на крупный, нужно снять действие дважды: первый раз на среднем плане и второй – на крупном. Когда к этапу монтажа накоплено достаточное количество планов одной мизансцены, режиссер может выбрать наиболее удачный момент перехода с одного плана к следующему.

4. Выбор объектива. Большинство современных видеокамер оснащено одним универсальным объективом с переменным фокусным расстоянием. С изменением фокусного расстояния меняется и характер изображения. Объективы с разным фокусным расстоянием дают и различное восприятие перспективы.

Телеобъектив полезно применять в том случае, когда необходимо сократить перспективу изображения и создать впечатление тесноты, скученности предметов на экране. Снимая такой оптикой удаляющиеся или приближающиеся объекты, можно добиться эффекта замедленного движения, ибо масштабы движущегося объекта будут изменяться гораздо медленнее, чем при съемке нормальным объективом. С помощью телеоптики удается получить и трюковые кадры. Телеобъектив незаменим и при съемке пейзажей, например захода солнца. Он увеличит видимые масштабы небесного светила, создаст перспективу, близкую к естественной. При съемке такого кадра обычным объективом солнце будет казаться совсем маленьким.

При работе с цветным видео одной из основных задач является решение светового контраста. Исходя из практики допустимо максимально контрастное соотношение 4:1, за исключением случаев, когда требуются специальные эффекты. Если это соотношение можно довести до 3:1 или даже до 2:1, то качество цветного изображения повысится.

Прежде чем начать съемку, необходимо настроить камеру на цветовую температуру, то есть выставить баланс белого цвета. Для этого перед объективом камеры нужно поместить лист белой бумаги, освещенный тем же светом, при котором будет вестись съемка. Если белого листа нет, то нужно найти самое светлое пятно на месте съемки. Если камера оснащена автоматической балансировкой белого цвета, то срабатывает эта система. Если нет, то оператор увеличивает изображение белого листа, чтобы он заполнял собой весь кадр (т.е. выполняет «наезд»), и устанавливает баланс белого цвета – нажимает на кнопку балансировки белого, которая находится непосредственно на камере, и держит до тех пор, пока не увидит в видоискателе, что камера настроена. Как правило, на это уходит несколько секунд. Поскольку теперь камера знает, как выглядит белый цвет, она будет точно воспроизводить и все остальные цвета съемки. Баланс белого выставляется каждый раз при перемене освещения и места съемки.

Поле зрения объектива камеры (угол изображения) меняется в зависимости от фокусного расстояния. Фокусное расстояние – это расстояние от камеры до объекта съемки. Изменяя фокусное расстояние объектива, меняется угол изображения. Смена фокусного расстояния дает те же результаты, что наезд ли отъезд камеры. Нормальный угол объектива дает естественно выглядящие глубину, расстояние и пропорции. Узкий угол изображения (длинное фокусное расстояние или «наезд») дает телескопическое изображение сцены. Он передает относительно узкий сегмент изображения, которое, увеличиваясь, кажется ближе. Это дает преимущества, когда нельзя приблизиться к объекту съемки. Однако при этом возможны побочные эффекты: возникает впечатление сплющивания объектов, сжатие пространства и уменьшение глубины кадра. Широкоугольный объектив (короткое фокусное расстояние или «отъезд») дает расширенный охват сцены съемки, но в результате все расстояния в кадре кажутся неестественно удлинившимися. Чем шире угол изображения (короче фокусное расстояние), тем легче неподвижно держать и плавно водить камерой при съемке.

Положения камеры относительно объекта съемки (ракурс) следующие:

– камера снимает снизу вверх – персонаж большой, доминирующий;

– камера снимает сверху вниз – объект незначительный, испуганный;

– очень крупный план – интимность, паника, эмоции;

– объект, снятый с большого расстояния, – отчужденность, одиночество;

– наклон камеры – странность и неуместность, крушение.

Если объект съемки не умещается в кадре, а при съемке с большого расстояния пропадут важные детали, то можно решить эту проблему двумя способами:

– заснять ряд отдельных планов, которые при последовательном монтаже будут создавать общую картину;

– плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной или вертикальной плоскости, чтобы охватить ее в целом. Это и будет называться панорамой. Панораму прерывать нельзя. Каждая панорама должна иметь конкретную цель и обязательно заканчиваться остановкой.

Одним из первых вопросов при съемке возникает вопрос о том, какой камерой снимать – кино или видео? На видео технически невозможно снять очень важные для ролика «фактурные» кадры, которые можно снять только на кинокамеру, в которой пленка перематывается со скоростью не 24 кадра в секунду, а 240 в секунду. Янтарь льющегося пива, хрустящая сочность фруктов, аппетитность супов и майонезов создаются только кинокамерой. Видео на такой художественный подвиг неспособно. Так называемая рапидная съемка позволяет получить при обычном воспроизведении красивую плавность и мягкость движения. Видеокамере этот фокус недоступен. А искусственный монтажный рапид даже близко не может сравниться с выразительными возможностями киноколлеги.

На самом деле у рекламодателя, который делает ролик для федеральных эфиров, выбора вообще нет: он должен снимать ТОЛЬКО на кино. Иначе качество картинки будет «душить» товар.

3. Композиция кадра.

Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление

Существует одно общее правило для съемки общего плана: следует держать линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д.

Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой.

Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, зритель не будет знать, на чем остановиться. Если объектов мало – интерес быстро падает. Главный объект должен выделяться из окружающей обстановки. Объект съемки – это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? Прежде всего, зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. Если объектов в кадре несколько, то нужно определить, на каком из них взгляд останавливается в первую очередь. Главный объект съемки может располагаться в центре кадра, так как именно на центр зритель обращает внимание прежде всего.

По закону зрительного восприятия человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные», исходя из их крупности. Внимание зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные и освещенные объекты.

Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их уравновешивать, смещая, от центра. Самый главный объект – ближе всего к камере, второстепенные – подальше, а остальные, малозначительные, будут играть роль фона на дальних планах. Бывает и так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль.

Чем сложнее композиция кадра, тем больше времени нужно человеку для ее полноценного восприятия.

Любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколько иным законам композиции. Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета.

Следует избегать показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали ее точно «по суставам». Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Нельзя не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра. Если снимать объект слишком крупно, ему будет тесно в кадре – не останется места для жестов и движения и существенная информация может в кадр не попасть.

Также следует следить за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет недостаточным, возникнет ощущение, что рамка кадра давит на людей сверху, а на экране телевизора макушку вообще может отрезать. Слишком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь на себя внимание зрителя.

Как правило, кадры должны быть скомпонованы так, чтобы они выглядели сбалансированными и законченными.

Несбалансированную композицию в кадре можно уравновесить, поместив в противоположном углу объект равновеликой массой или передвинув объект в центр кадра. Но если объект будет постоянно находиться в центре – это сделает изображение монотонным. Уравновешивая кадр другими объектами, нужно следить, чтобы внимание зрителя не разделялось.

Телевизионный экран имеет прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали, и многие предметы очень хорошо вписываются в этот формат. Но иногда кромки плана на экране пропадают из-за того, что кинескоп телевизора осуществляет развертку с небольшим перебором (за исключением абсолютно плоских кинескопов). Чтобы существенный момент действия или титры не оказались за пределами экрана старайтесь, чтобы они не находились в опасных зонах. Следует помнить, что:

– наружные 10% площади экрана – опасная зона для любых важных деталей;

– наружные 20% площади кадра – безопасная зона для действия, но опасна для показа титров;

– 80% внутренней площади кадра – безопасная зона для титров. Каждый раз, при подготовке к съемке следует вспоминать о предстоящем монтаже.

При съемке под монтаж следует придерживаться следующих правил:

– не ограничиваться съемкой только самого момента действия, всегда снимать начало и конец действия с запасом;

– при игровой съемке начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которым заканчивался предыдущий фрагмент;

– всегда снимать материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события;

– никогда не стирать неудачные кадры, отдельные фрагменты всегда могут пригодиться при монтаже;

– если последовательность действия оказалась нарушенной, лучше отснять всю сцену заново;

– всегда начинать съемку с общего (адресного) плана, даже если, в конечном счете, он не пригодится.

Для эффективной и эффектной съемки не существует каких-либо абсолютных правил. Но следует усвоить законы композиции, чтобы знать, на что смотреть, к чему стремиться и каким образом строить максимально эффективный кадр. Стоит лишь однажды понять причину, по которой отснятые кадры оказались неудачными, и она станет очевидной во всех остальных случаях. Разве что иногда правила можно нарушать для выполнения определенной задачи и достижения определенной художественной цели.

4. Технологии видеомонтажа.

Видеомонтаж – это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов – кадров. В данном случае имеется в виду техническое понятие монтажа. Но этот процесс еще и творческий. Монтаж видео- или аудиоматериала – процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Основные задачи видеомонтажа – это удаление ненужных участков сюжета, состыковка отдельных фрагментов видеоматериала, создание переходов между ними, добавление спецэффектов и поясняющих титров. Существует множество классификаций видеомонтажа, в которых различают линейный, нелинейный и гибридный, внутрикадровый и межкадровый, последовательный и параллельный монтаж.

Линейный монтаж подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или нескольких) видеоисточников на видеозаписывающее устройство с вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов. Он происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер и т.д.) поступает через коммутатор на приемник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссер линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности. Основной недостаток – потеря качества, высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.

Нелинейный монтаж осуществляется на базе компьютерных систем. При этом исходные видеоматериалы сначала заносятся в компьютер, а затем над ними производятся процедуры монтажа. При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму), после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, т.е. не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными. Достоинства – практически отсутствие потерь качества при многократных «перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видеоаппаратуры. Недостатки – работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала. В последнее время нелинейный монтаж практически вытеснил другие виды видеомонтажа.

В случае кинопленки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажер с применением монтажного стола под руководством кинорежиссера режет пленку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссером последовательности.

Гибридный видеомонтаж имеет достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная система играет роль видеоисточника). Недостаток – более высокая цена.

Внутрикадровый монтаж – это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Внутрикадровый монтаж – это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «REC-стоп». При этом в соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд и/или отъезд). Каждый наезд и отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое приме­нение может вызвать головокружение. Монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфокацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего – движущегося) быстро утомляют зрение.

Межкадровый монтаж заключается во включении блока специальных кадров, обеспечивающих плавный переход одного события к другому.

Последовательный монтаж. Простейшим является метод последовательности повествования, когда эпизоды монтируются в хронологическом порядке. Сюжет может включить большой отрезок времени и оказаться сжатым, к примеру, до одной части, т.е. 10 мин.

Метод параллельного монтажа заключается в том, что два события, связанные между собой по сюжету, показываются попеременно, одно за другим.

Монтаж по масштабности. Термин «план» имеет еще одно значение – это изображение определенного масштаба или крупности. Самый распространенный случай видеомонтажа – это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя, снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, если после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамечен­ным зрителем. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними, в результате чего происходит задержка восприятия.

Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык «через один» между планами, т.е. общий план монтируется с первым средним, и наоборот, второй средний – с крупным и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план – с дальним.

Монтаж по ориентации в пространстве. Предположим, вы снимали выступление рекламодателя. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Рекламодатель во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.

Если все так и было, то при видеомонтаже этих кадров можно столкнуться с серьезной проблемой. Дело в том, что и выступающий, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай видеомонтажа по положению объектов в пространстве – видеомонтаж диалога двух персонажей (так называемая восьмерка). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону – нет. Правило восьмерки: двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.

Следует отметить, что горизонтальная композиция кадра в видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя».

Монтаж по направлению движения. Любое действие в кадре – это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

При съемке кадров во время движения по улицам через правое и левое окна обязательно возникнут трудности при монтаже, связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окна, «не захотят» стоять рядом. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров. Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется «без вопросов». Если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

Монтаж по фазе движения. Если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не «склеится». Фазу приходится учитывать при видеомонтаже циклически повторяющихся положений объекта. В рекламе многие эпизоды снимают несколько раз, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на видеомонтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра.

Монтаж по композиции (смещение центра внимания). Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем – в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при видеомонтаже нужно помнить, что смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана.

Монтаж по свету. Соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний – при пасмурном. Профессионалы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный видеомонтажный кадр позволяет перейти от «солнечного» кадра к «пасмурному».

Монтаж по цвету. Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета – здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги «красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый» сочетаются; «зеленый» не только делит цвета на две гаммы – «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

«Перебивка» – это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание «перебивки» всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто «перебивки» применяются при видеомонтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без «перебивки» не обойтись. Для вставки «перебивки» выбирается место примерно за 1-2 с до того, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр – опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. «Перебивкой» в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п.

Подготовка монтажных листов. Прежде чем начать видеомонтаж, нужно провести некоторую подготовительную работу – написать видеомонтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты – очень хорошо, это существенно облегчит процесс. На этом этапе необходимо просмотреть весь исходный материал и выписать содержание и показания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые собираетесь использовать в своем рекламном фильме. На этом этапе можно опускать бракованные и малоинтересные кадры. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в видеомонтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть «дыра», т.е. где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в видеомонтажном листе.

Монтажный план фильма. После того как были подготовлены видеомонтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из видеомонтажных листов кадры в той последовательности, которая будет наиболее подходящей. Запись видеомонтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал.

Для того чтобы происходящее на экране было понятным и незатянутым по времени, в кино- и видеомонтаже используется прием – чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы вначале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов – 5-8 с. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта – если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.

О спецэффектах-фэйдерах. Фэйдер – функция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения при разделении эпизодов. Если при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет начинаться или заканчиваться эпизод, – используйте фэйдер. При видеомонтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, который больше понравится.

5. Монтаж звука

Качественная запись звука – это, прежде всего, ясность, четкость и естественная тональность звучания, которые достигаются путем грамотного размещения микрофонов. Современные микрофоны обладают одним приемным каналом и непригодны к избирательной передаче звуков, а человек слышит ушами и способен воспринимать звуки избирательно. Поэтому микрофон нужно ставить в такое положение, чтобы он передавал на записывающую аппаратуру только необходимые звуки. Посторонние шумы, не связанные с содержанием кадра, источник которых находится за его пределами, способны запутать зрителей.

При съемке для контроля звука следуют пользоваться наушниками. Если в наушниках слышен ветер, то надо поискать защищенное место или экранировать микрофон – хотя бы головным убором. Желательно микрофон камеры снабдить меховым чехлом для защиты от ветра. У некоторых камер есть ветрозащита, которая подавляет низкие частоты, что иногда дает хороший эффект. Если же она отказывает, то можно попробовать поддержать «хороший тон» с помощью внешнего микрофона, который (во многих кэмкордерах) закрепляется специальным устройством.

Дополнительным микрофоном может служить только направленный. Чем лучше его направленность, тем меньше записывается помех. Направленные микрофоны можно узнать по их трубчатой конструкции, которая обеспечивает задержку низких частот. Для внешних микрофонов изготавливается иногда ветрофильтр, подавляющий более широкий диапазон низких частот. Направленные микрофоны могут монтироваться на кэмкордере, и ассистент не будет нужен. Для интервью и выступлений этот микрофон весьма полезен, так как обычно камера находится слишком далеко, чтобы хорошо записать текст.

Если микрофон будет стоять слишком близко к источнику звука, запись окажется лишенной глубины, будет восприниматься как зажатая и грубая. Если же микрофон поставить на большом расстоянии от источника звука, запись получится глухой или с выделением отдельных случайных частот, что нежелательно. Если надо записать речь одного человека в студии или в комнате, микрофон устанавливают на уровне губ говорящего и, как правило, не ближе 60 см.

Рекламные фильмы сопровождаются музыкой и речью диктора-комментатора. Когда невозможно заранее предусмотреть содержание снимаемого материала, режиссерский сценарий может не включать дикторского текста. Он пишется позднее на основании монтажных листов, в которых описаны содержание и продолжительность отснятых эпизодов. Опытный автор дикторского текста хорошо знает, какое количество слов возможно произнести за ту или иную единицу времени. Хотя составление подробных монтажных листов требует немалого труда, написать дикторский текст легче, когда знаешь протяженность каждого плана и укладываешь на эти планы подготовленные фразы. Существуют законы построения дикторского текста, с которыми необходимо считаться. Недопустимо описывать словами происходящее на экране. Столь же неуместно ссылаться на вещи, не имеющие ничего общего с изображением. Основная задача дикторского текста заключается в усилении и разъяснении видеоряда.

Речь диктора хорошо сочетается с музыкальным сопровождением. Музыка подбирается заблаговременно в соответствии с темой и жанром фильма; ее темп, ритм, настроение должны сочетаться с изображением и влиять на восприятие произведения. Неумелое музыкальное оформление может исказить смысл сюжета, побудить зрителя к неправильному истолкованию его содержания. Подбор и характер звучания музыкальных инструментов также оказывают воздействие на зрительское восприятие.

Работа со звуком в структуре производства рекламной продукции проводится на специализированных рекламных записывающих студиях. Как правило, такие студии представляют собой модифицированные музыкальные студии или находятся в системе технического обеспечения радиостанций.

В большинстве случаев в студиях идет работа над уже готовыми фонограммами: их микширование, обработка и редактирование, запись дикторского голоса, певческого вокала.

Типовая рекламная записывающая студия состоит из аппаратной и дикторской. Запись рекламного сообщения (игрового, информационного, музыкального) производится в дикторской.

Дикторская должна быть соответствующим образом звукоизолирована, чтобы обеспечить отсутствие призвуков помещения в записи.

Как и в любой другой студии звукозаписи, центром рекламной записывающей студии является микшерный пульт, куда поступают сигналы со всех имеющихся источников сигнала и с которым связаны все устройства обработки, редактирования и записи звука на носитель.

Необходимо наличие аппаратных процессоров эффектов, которые, совместно с программными возможностями обработки звука, позволяют «раскрасить», «оживить» звук как во время записи, так и в процессе его редактирования.

Неотъемлемой частью рекламной записывающей студии является система цифровой записи на жесткий диск компьютера, снабженная необходимым программным обеспечением. Основное редактирование, коррекция звука, сведение рекламной продукции осуществляются при помощи компьютерных звуковых программ.

При помощи звуковых редакторов выполняется монтаж звука – вырезка, склейка, перестановка фрагментов, а также различные виды обработки – усиление/ослабление, сжатие/расширение динамического диапазона, удаление щелчков и призвуков, снижение уровня шума, выравнивание частотной характеристики и прочее. Кроме этого, редакторы позволяют накладывать на звук специфические звуковые эффекты.

С точки зрения технологии монтажа необходимо отрегулировать качество звукозаписи, чтобы обеспечить чистое, неискаженное звучание фонограммы.

С точки зрения эстетики фонограмма существенно влияет на настроение и ритм смонтированного материала и, следовательно, на то впечатление, которое он произведет на зрителя.

В подготовке звуковой фонограммы при монтаже можно выделить:

– отбор элементов фонограммы – на этом этапе нужно решить, какие аудиоэлементы отснятого материала включать, a какие не включать в фонограмму. Это в большей степени относится к материалу, снятому на видеопленку. Дополнительный материал может включать комментарий, музыку и звуковые эффекты. Материал, снятый на кинопленку, как правило, полностью переозвучивается;

– их последовательное расположение. Порядок расположения звуковых сегментов фонограммы определяется структурой, предназначенной для максимального драматического или информативного эффекта видеоматериала.

Определив порядок расположения сегментов фонограммы, нужно определить характер переходов между ними. При монтаже текста самый распространенный переход – это прямая склейка. То есть заканчивается один сегмент фонограммы и начинается другой, а между ними остается естественная пауза. Можно также пользоваться приемами микширования или наложением звука.

Микширование – это переход, при котором один сигнал постепенно затухает и на смену ему так же постепенно выводится другой сигнал. Сигналы не смешиваются, между ними остается небольшая пауза. При микшировании с наложением первый сигнал частично накладывается на второй: второй сигнал начинает постепенно вводиться, прежде чем первый полностью выведен.

Если видео- и звукоряд монтируются вместе, то это называется одновременным монтажом, или общей склейкой. Это основной тип монтажа для интервью или диалогов.

Другой тип монтажа фонограммы называется раздельной склейкой. При таком монтаже видеоряд и звукоряд монтируются отдельно: сначала склеивается фонограмма, а потом видео или наоборот. В этом случае нужно иметь возможность независимого монтажа звука и изображения;

– сведение. Сведение звука. Звуковая часть ролика может включать одновременно несколько источников звука. В сложных случаях сведения можно слышать на фонограмме текст, интершум и музыкальный фон. Следовательно, нужно не только отобрать соответствующие источники звука, но и совместить их нужным образом. Этот процесс называется наложением или сведением звука. Громкость сводимых вместе звуковых сигналов определяется их относительной важностью для данной сцены. Интершум или музыка, задуманные как звуковой фон, не должны заглушать текст. А в напряженной драматической сцене музыку можно ввести на первый план, перекрыв интершум и другие составляющие видеоряда;

– обработку. В процессе монтажа часто требуется отрегулировать качество звукозаписи. Обработка звука применяется при исправлении качества внестудийной видеозаписи или для достижения нужных звуковых эффектов. Например, эффект «телефонного голоса» достигается с помощью наложения звукового фильтра на фонограмму голоса.

Существуют факторы, оказывающие влияние на эстетические параметры звука.

Акустическая перспектива – это эффект соответствия расстояния от объекта съемки до камеры расстоянию от источника звука до микрофона. Например, поезд, появившийся вдали на экране, кажется маленьким, а шум поезда – слабым. Поезд приближается, его изображение на экране растет, а шум соответственно усиливается. Это и называется акустической перспективой.

Близкие и далекие звуки отличаются друг от друга степенью громкости и качеством. Эту разницу в качестве звучания называют эффектом присутствия. Близкий звук будет не просто громче, а именно ближе. В непосредственной близости от источника звука микрофон воспринимает широкий спектр обертонов и оттенков, которые на расстоянии теряются.

Следует учитывать и место, на котором велась съемка. Звук в большом помещении будет объемнее, чем в маленьком. Объем достигается количеством отраженного звука.

6. Естественный свет и освещение

Свет по своей природе значительно более сложен и изменчив, чем Может предположить обычный человек. Глаза и мозг человека сообща стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения. Видеосистемы, напротив, регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством освещения.

Если бы яркость света была единственным фактором, имеющим решающее значение, то наилучшим способом освещения было бы прямое освещение. Однако своеобразие и привлекательность изображений достигаются не количеством, а качеством света. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объем, относительный размер, состав и физическое состоя объекта. Именно поэтому зрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.

На естественное (солнечное) освещение влияют: географическое положение, сезон, время суток и климатические особенности.

На рассвете и при восходе солнца свет быстро меняется. Перед самым восходом свет имеет голубой оттенок, но если небо ясное, возможен эффект красного заката. Освещение на рассвете идеально для съемки открытых пейзажей, растений, водных поверхностей и церквей (поскольку они ориентированы на восток, к восходу солнца). На рассвете снимают сюжеты с автомобилями, товарами из металла и другими предметами с блестящей, глянцевой поверхностью. Освещение от неба при этом оптимально выявляет блестящие поверхности и отражения. На рассвете наиболее часто наблюдается полное отсутствие ветра, что позволяет снимать идеально гладкие водные поверхности.

В течение первых двух часов после восхода солнца свет быстро меняется. Солнце может рассеять дымку или туман (в теплые месяцы) или создать их (вследствие испарения инея в холодные месяцы). Слабые испарения от влажных дорог, рек и водоемов могут быть очень эффектны. При съемке на рассвете возможно создание загадочного, мистического эффекта.

Если ночью шел дождь, то утром в лучах солнца заблестят влажные растения и улицы, которые обычно тусклы и непривлекательны. Воздушная перспектива обнаруживается дымкой. Детали могут быть еше достаточно ясно видны, но с увеличением расстояния пейзаж становится все светлее и размывается. Это одна из возможностей передачи третьего измерения. Утренний свет, спустя час после восхода солнца считается идеальным для съемки.

На сюжете, сделанном в утренние часы, кожа человека кажется очень гладкой. Это объясняется тем, что ночью кожа стягивается и утром лицо выглядит более свежим. Поэтому ролики косметически средств (и не только), где акцент нужно сделать на эффекте от использования продукта, то есть на гладкой, чистой и свежей коже, снимаются именно утром.

Продолжительность подходящего освещения в полдень зависит от широты местности и времени года. На умеренных широтах хорошее освещение сохраняется в течение нескольких часов, но при этом положение солнца меняется. Зимой солнце может находиться низко весь день и в течение четырех часов в середине дня давать наибольшую яркость. Летом тоже существуют четыре идеальных часа – два часа утром и два часа после полудня с мертвым периодом между ними.

Единственное место, где можно эффективно использовать летнее полуденное освещение, – это заросшие ущелья и каньоны, куда в другое время суток солнце просто не попадает.

После полудня и ближе к вечеру естественный свет почти не пригоден для съемки.

Закаты – специфический вид освещения при низком положении солнца. Можно наблюдать и плавные переходы тонов, и эффектные сочетания цветов. Закат – одновременно и объект съемки, и источник света. Контраст между теплым освещением от нижней части неба и холодным голубым светом от верхней части создает тонкие цветовые переходы на любом объемном предмете. Закаты над песчаными и снежными пространствами или над морем еще более эффектны, поскольку свет отражается и усиливается.

Для рекламной съемки автомобилей выбирают западное побережье или место, обращенное на запад, во время заката или сразу же после него.

По мере сгущения сумерек глаза начинают терять чувствительность к цвету, и материал, снятый в это время, может оказаться более насыщенным, чем представляется визуально. Уличные фонари, освещенные витрины магазинов, огни и фейерверки прекрасно гармонируют с сумеречным освещением и выглядят значительно лучше в это время, чем в полной темноте.

Лунный свет – это отраженный солнечный, а голубоватый оттенок – продукт зрительного восприятия. Чтобы добиться на материале эффекта лунного освещения, применяют голубые или сине-зеленые светофильтры. Это соответствует зрительному восприятию лунного света.

Освещение – это не только техника, но и искусство. Искусство освещения – это умение эстетически воздействовать на восприятие зрителя, уметь вызвать нужное отношение к материалу. Главным эстетическим компонентом освещения является создание объема, то есть иллюзии трехмерности изображения на двухмерной поверхности, которой является телевизор. На создание этого эффекта оказывает воздействие освещенность, направление света, позиция камеры по отношению к объекту съемки и источнику света.

При постановочной съемке установка света меняется каждый раз при перемене места съемки.

Камеры не так зорки, как человеческий глаз, поэтому сцены, которые на первый взгляд выглядят прекрасно, для камеры могут оказаться слишком темными. Минимум света, необходимый для нормальной работы видеокамеры, называется уровнем основного освещения или минимальной освещенностью. Минимальная освещенность означает количество или силу света, необходимого для того, чтобы сцена стала видимой для камеры.

Теоретически для создания впечатления трехмерности изображения нужно решить три задачи: выявить форму, отделить объект съемки от фона, а также уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом. Эта техника известна как освещение с трех точек.

Рисующий свет – это самый яркий и, следовательно, самый важный источник освещения. Он отвечает в первую очередь за выявление формы снимаемого предмета. Это достигается за счет яркого освешения предмета и за счет отбрасываемых теней. Рисующий свет, располагается на линии примерно, на 30-45° выше оси «камера – объект съемки» и на 30-45° в сторону. Если съемки ведутся на улице, то функцию рисующего света может выполнять солнце.

Заполняющий свет (подсветка) по яркости должен быть от 50 до 75% яркости рисующего света. Подсветка увеличивает общую освещенность сцены и частично, но не полностью, заполняет тени, которые возникают благодаря рисующему свету. Яркость заполняющего света должна быть не ниже уровня минимального освещения.

Контровой свет выполняет две функции: отделяет объект съемок от фона и способствует созданию глубины кадра. Контровой свет помогает обозначить форму прически или одежды, которые иначе сливались бы с фоном. Яркость контрового света равна или превышает яркость рисующего света. Источник контрового света располагается за спиной и значительно выше объекта съемки.

Другой способ – это использование отбрасываемого света в качестве контрового. Осветительный прибор направляют на потолок или на стену за спиной объекта съемки так, чтобы эта поверхность отбросила свет на спину объекта. Из-за трудностей с установкой контровой свет редко используют во внестудийной съемке.

Освещение с трех точек – это классическая техника, предусматривающая использование рисующего, заполняющего и контрового света. Однако это не гарантированный идеальный конечный результат, а отправная точка для построения освещения места съемки. В конечном счете решение, правильно ли поставлен свет, принимается субъективно, на основе того, как сцена съемки выглядит в камере или на мониторе.

Фоновое освещение – это не то же самое, что и контровой свет. Он освещает не объект съемки, а задний план. Камера не может обрабатывать световой сигнал с эффективностью человеческого глаза. Иллюзия ночи создается с помощью контроля за освещением фона. Ночная сцена должна иметь темный задний план, даже если действие происходит в помещении. Дневная сцена должна иметь яркий задний план. Но в обоих случаях освещение заднего плана должно находиться на уровне минимального основного освещения.

Фоновое освещение также может создавать настроение. Светлый задний план создаст жизнерадостное настроение, а темный фон может сообщать кадру негативное или таинственное настроение. В обоих случаях освещение переднего плана может оставаться неизменным.

7. Команда рекламного проекта

Рекламное агентство со стороны привлекает продакшн-студию, агентство, занимающееся подбором актеров, композитора и музыкантов, если это необходимо. В процессе планирования и производства ролика также участвует представитель заказчика.

Креативный директор на основе брифа придумывает идею рекламного ролика.

Копирайтер на основе идеи пишет сценарий рекламного ролика, который состоит из диалогов, рассказа, стихов или описания. Если в ролике предполагается рекламная песня со словами, то копирайтер пишет слова песни или обговаривает ее содержание с поэтом, который должен будет зарифмовать идею. Самое главное в рекламном сценарии — написать так, чтобы это могли «увидеть» режиссер и оператор.

Художественный директор (арт-директор) создает типажи рекламных героев, которых придумали креативный директор и копирайтер, разрабатывает раскадровку и выбирает внешний облик ролика. Под руководством арт-директора работают художники.

Продюсер возглавляет и координирует все виды деятельности, связанные с производством ролика. Он ведает материальным обеспечением производства и бюджетом, осуществляет контроль над всеми аспектами производства и монтажа рекламного ролика, служит связующим звеном между агентством и режиссером. Продюсер прогоняет сценарий по «цепочке согласований» внутри агентства и у заказчика.

Производственная фирма полностью координирует съемки, тесно сотрудничая с персоналом агентства; предоставляет оборудование для производства ролика.

Как правило, производственная фирма предоставляет режиссера, но его по необходимости можно пригласить со стороны, если для ролика желателен какой-нибудь особый режиссерский стиль.

Режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский сценарий ролика и несет ответственность за весь процесс съемки: декорации, реквизит, освещение, продолжительность сцен и действий. Он определяет игру и поведение актеров в кадре, управляет работой оператора. Режиссер нужен, чтобы в кадре были эмоции. На съемках режиссеру-постановщику помогают второй режиссер и ассистенты, которые проверяют диалоги, ведут хронометраж сцен и т.д.

После того, как материал отснят, режиссер руководит монтажом, вместе с композитором определяет музыкальное и шумовое решение ролика.

Оператор – от того, как он снимет то, что было словами написано в сценарии, зависит очень многое. Содружество режиссера и оператора, их взаимопонимание – гарантия успеха всего проекта. Как ни странно это может показаться, но во многих роликах оператор важнее режиссера. Картинка и ее качество намного важнее актерской мизансцены. Более того, 80 % роликов настоящий оператор может снять вообще без режиссера. Очень часто ему там просто нечего делать.

Выбрав режиссера и оператора, можно больше не беспокоиться о съемочной группе. Оператор приведет своих помощников – бригаду осветителей и команду обслуживания камеры. А режиссер – своих: ассистентов, гримеров, художников по костюмам и декорациям. Продакшн хаус (Production house – производящая компания) добавит своего технического директора, отвечающего за технику и транспорт (он тоже придет со своей командой), а студия монтажа – своего композитора и режиссера монтажа. Полный комплект съемочной группы набирается быстро и по давно налаженным творческим связям.

Художник-постановщик рекламного ролика определяет пространственное и стилистическое решение рекламной формы, следит за внутренним оформлением, декорациями, деталями, реквизитом, костюмами. Ни один план на съемочной площадке не должен сниматься без одобрения его художником-постановщиком. Совместно с оператором он следит за тем, чтобы каждый отснятый кадр был выстроен в соответствии с законами композиции и психологии восприятия, чтобы в кадре не было лишних, отвлекающих внимание деталей.

Композитор пишет музыку для ролика.

Персонал съемочной площадки включает в себя техников, которые должны знать, что происходит на площадке. Каждый из них отчитывается перед режиссером.

Звукооператор записывает звук во время съемок.

Осветитель несет ответственность за свет.

Подсобные рабочие устанавливают и передвигают декорации, прокладывают рельсы для операторской тележки и двигают ее во время съемок и т.д. Всему техническому персоналу помогают ассистенты.

Кроме того, на съемках присутствуют костюмеры, гримеры, консультанты, специалисты по управлению операторским краном, водители и многие другие.

Если в ролике снимают натуральные продукты питания, то на съемках обязательно присутствует фуд-стилист. Этот специалист готовит продукты к съемке и следит за тем, чтобы продукты в кадре выглядели свежими и аппетитными. Так называемые «операторские» рекламные ролики продуктов питания построены на работе фуд-стилистов, операторов и правильном освещении. Это трудная работа и большое искусство.

Если в рекламном ролике «снимается» пиво, то на съемках обязательно присутствует пивной стилист. Существуют определенные стандарты и правила, по которым должно сниматься пиво. Если их соблюдать, то пиво в ролике будет выглядеть аппетитно.

Например, пиво нужно снимать на определенном фоне, тогда оно приобретает красивый янтарный оттенок. Когда пиво налито в стакан (оно должно быть определенной температуры), то мелких пузырьков быть не должно – это признак плохо вымытого стакана, и пузырьки в данном случае являются результатом процесса окисления. Но в первые секунды, когда пиво только наливается, пузырьки должны быть, это даже красиво. В правильно промытом стакане высота пены должна быть ровно в два пальца и при этом сорок минут должна держаться без изменений. В плохо промытом стакане пена быстро оседает. Если снимается несколько дублей одного эпизода, то каждый раз пиво наливается заново.

Заканчиваются съемки – начинается монтаж.

Видеоинженер (вместе с режиссером) собирает лучшие кадры в сцены. Если в ролике предполагаются двух- или трехмерные анимационные вставки, то над их созданием работают художники-аниматоры и специалисты по компьютерным спецэффектам.

Звукорежиссер записывает и сводит вокал (если в ролике предполагается песня), координирует переозвучивание ролика и синхронизирует звуковую дорожку с видеорядом.